박동윤, 추상적 조형어휘로 풀어낸 전통미
박동윤의 작품은 크게 2천년대 이전과 이후로 구분된다. 즉 2천년대 이전에는 주로 판화에 치중한 반면, 2천년대 이후로는 회화에 전념하게 된다. 매체의 차이만이 아니라 도상에서도 약간의 차이점을 볼 수 있는데 2천년 이전에는 사물을 정교하게 재현하는 성향을 보였다면 이후로는 네모꼴을 기본단위로 하는 추상화에 매진하게 된다. 이를 바탕으로 볼 때 그의 조형세계는 2천년대를 분기점으로 생각할 수 있을 것이다. 그러나 이것은 외형적인 변화일 뿐 그가 일관되게 추구해온 것은 한국의 전통미를 되살려내는 일이었다. 박동윤은 자신의 예술이 어디서 유래되었는지 밝힌 바 있다. "정원에 피어있는 붉고 노란 꽃들, 여인들의 규방에서 바느질로 이어 만든 조각보들, 한국의 전통 옷인 저고리의 옷고름들 등등이 나의 영감의 원천이다." (작가노트 중에서) 그의 추상작품에서 이러한 이미지들이 뚜렷이 점검되지 않는다고 해도, 그가 주의를 기울이는 것은 이러한 전통적인 문화의 영향을 간결한 조형언어로 풀어내는 데에 있다.

작가는 그것을 찾아가는 하나의 방법으로 한지를 택하였다. 2천년대 이후의 작품을 한지 작업으로 일관하는 것도 이와 무관하지 않다. 전통문화가 급속히 잊혀져가는 세태에 대한 아쉬움이랄까, 아니면 그것이야말로 자신의 조형성에 적합한 최적의 매재라고 판단한 것이 분명하다. 근작에서는 사각의 조각모음으로 한지를 엮어가던 데서 벗어나 부조(浮彫)처럼 캔버스위에 올려놓는 방식을 취한다. 그러니까 종래의 작업이 종이를 수평적으로 포개어놓는 것이라면, 근작은 그것을 수직적으로 올려세우는 것이다. 말하자면 개념은 비슷한 데 표현방식의 차이가 있는 셈이다. 2천년 말경만 해도 그는 색면의 가장자리에 벽처럼 담을 쌓아 마치 칸막이를 한 것처럼 보이는 작업을 선보인 바 있다. 이러한 탐색을 거치다가 2012년 경부터는 칸막이를 없애고 색종이를 위아래로 길게 늘어뜨리는 패턴이 등장하게 된다. 바람결에 벼이삭이 한쪽 방향으로 기운 것같기도 하고, 파도의 물결 혹은 나무의 나이테같기도 하고, 아니면 모세의 기적처럼 물이 갈라진 것같은 느낌을 주기도 한다. 그의 작업은 이렇게 줄무늬 패턴이 주를 이루지만 때로는 원형, 타원형, 계단형, 선형, 파선형 등도 찾아볼 수 있다. 한지를 이용해 여러 모양을 연출하는 것이 마치 셰프가 한 가지 재료만으로도 다채로운 요리를 만들어내는 것을 떠올리게 한다. 패턴은 각각이지만 한지가 그의 작품에 핵심적인 역할을 맡게 되었음은 두말할 것이 없다.

한국인에게 한지는 무척이나 친근한 존재로 자리매김된다. 전통 가옥의 창호는 창호지로 불리는 한지로 되어 있었다. 그것은 단순한 바람막이의 역할에 그쳤지만 그에 얽힌 추억은 생각보다 풍부하다. 창호지는 창살에 그림자를 실어 문양에 입체감을 주기도 하고 햇빛을 사람의 온기로 바꾸어주기도 하고, 가을의 귀뚜라미 소리, 바람소리, 외부의 인기척을 느낄 수도 있다. 또한 창호지는 먼동이 틀 때, 한 낮, 그리고 해질녘에 이르기까지 시시각각 바깥의 정황을 전해주는 전령의 역할을 하곤 했다.

박동윤이 한지를 조형의 근간으로 삼은 것은 바로 이러한 한지속에 자신의 추억이 서려 있기 때문이리라. 따라서 박동윤에게 있어 한지는 표현의 수단 이상의 그 무엇, 즉 창호지에 얽힌, 가물거리는 기억들을 환기시키는 것이다. 물론 한지에 생명을 불어넣는 것은 작가의 몫이다. 작가는 두껍고 얇은 한지를 여러 겹 덧대고 붙여 여기에 다시 색 한지를 붙이는 식으로 화면을 차근차근 채워간다. 그의 작품은 표면에서 약 10cm 이상 위로 봉긋하게 올라와 있는데 측면에서 보면 하나하나의 색지가 렌티큘러를 볼 때처럼 보는 각도에 따라 모습이 달라진다. 다시 말해 하나의 종이를 만들 때조차 밋밋하게 단색으로 처리한 것이 아니라 여러 색종이로 풍부한 표정을 자아내게 하는 셈이다. 식물성에서 오는 포근함, 부드러운 촉감, 수용성의 감도, 군무를 추는 듯한 리듬감 등 한지의 성질을 최대한 살려낸 듯 보인다. 한지의 장점을 부각시키고 한편으로는 이를 통해 `한지 릴리프`라는 자신만의 조형체계로 승화시키고 있는 것이다.

혹자는 그의 그림이 반복성을 띠고 구조를 유지한다는 점에서 몬드리안(Piet Mondrian)이나 조셉 앨버스(Josef Albers)와 같은 추상화로 분류할 수 있을지도 모르겠다. 그러나 그의 회화는 작품의 발상이나 내용이 전혀 다르다는 점에서 그들의 추상과는 구별된다. 그의 작품이 우리나라 문화적 기반위에서 나온 것이라면, 그의 예술론의 뿌리는 동양미학이라고 볼 수 있다. 그의 회화는 무엇보다 `대교약졸`(大巧若拙), 즉 `큰 솜씨는 마치 서툰 것처럼 보인다`는 심오한 미적인 원리에 따른다. 흔히 동양의 예술은 현란한 기술과 인위성을 자랑하지 않는다고 말한다. 현란한 기술과 인위적 기교에 치우치면 더 큰 것에 이르지 못하기 때문이다. 그것은 비어 있으면서도 그 쓰임이 무궁무진한 도의 현묘(玄妙)한 작용과 관련된다. 장자가 당대 최고의 장인이었던 공수(工?)의 손을 비틀어버려야만 천하에는 비로소 사람들이 교묘함을 지니게 될 것이라고 한 것은 모든 인위적인 기교를 완전히 부정하고 자연스러운 상태로 돌아갔을 때 비로소 진정한 기교를 알 수 있음을 강조하는 것이다.

자연이 주는 소박하고도 은은한 소리를 듣기 위해서는 일단 먼저 인간이 만든 화려하고도 현란한 소리에 물들어 있는 귀를 씻어야 하는 이치와도 일맥상통한다. 말하자면 버리고 비울수록 더 많이 채우는 역설의 미학에 바탕해 있는 셈이다. 박동윤의 회화는 규칙성을 띤 것같지만 가변적이고, 반복성을 띤 것같지만 임의적이며, 또한 색에 있어서는 땅과 나무와 바다의 색깔을 퍼 나른 것같다. 구조와 구성을 겸비한 작품이지만 어딘지 모르게 소박한 느낌이 더 강하다. 세련된 도시미보다 정겨운 시골스러움이 더 강하게 느껴지는 것은 바로 이러한 대교약졸의 독특한 태도에 기인하지 않나 싶다. 작은 손끝에서 만들어지지만 더 큰 것을 담아내려는 작가의 의도가 묻어나는 대목이다.
- 서성록